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Antonio De Lisa- La musica del futurismo italiano

By Antonio DeLisa on Maggio 14, 2019 • ( 0 )

Nel clima di aperto rifiuto della tradizione che caratterizza il primo decennio del secolo un ruolo di una certa importanza lo svolge il movimento artistico italiano del Futurismo, fondato nel 1909 da Filippo Tommaso Marinetti. In una fitta serie di manifesti Marinetti proclama di fare piazza pulita del passato paragonando i musei a dei “cimiteri”, per liberare le energie necessarie a una nuova arte di silupparsi in stretta simbiosi con la tecnologia. “Il futurismo è un tentativo di pensare un’arte adeguata alla mutata sensibilità indotta dallo sviluppo di una tecnologia che consiste essenzialmente nella velocizzazione del mondo. L’esaltazione futurista delle macchine ha fondamentalmente il senso dell’accettazione di un mondo preso dall’estasi della velocità” (Colazzo 1996:p. 10). Nell’ambito musicale il futurismo non riuscirà a produrre gli stessi risultati conseguiti in ambito letterario e soprattutto artistico, ma costituisce un segnale importante, almeno a livello delle intenzioni, della trasformazione profonda della musica novecentesca. I compositori più importanti, o almento più noti, del gruppo futurista sono Luigi Russolo (1885-1947), Francesco Balilla Pratella (1880-1955), Franco Casavola, (1891-1955), Silvio Mix (1900-27).

Manifesti del Futurismo

1-Noi vogliamo cantare l’amor del pericolo, l’abitudine all’energia e alla temerità.

2-Il coraggio, l’audacia, la ribellione, saranno elementi essenziali della nostra poesia.

3-La letteratura esaltò fino ad oggi l’immobilità penosa, l’estasi ed il sonno. Noi vogliamo esaltare il movimento aggressivo, l’insonnia febbrile, il passo di corsa, il salto mortale, lo schiaffo ed il pugno.

4-Noi affermiamo che la magnificenza del mondo si è arricchita di una bellezza nuova: la bellezza della velocità

5-Noi vogliamo inneggiare all’uomo che tiene il volante, la cui asta attraversa la Terra, lanciata a corsa, essa pure, sul circuito della sua orbita.

6-Bisogna che il poeta si prodighi con ardore, sfarzo e magnificenza, per aumentare l’entusiastico fervore degli elementi primordiali.

7-Non vi è più bellezza se non nella lotta. Nessuna opera che non abbia un carattere aggressivo può essere un capolavoro.

8-Noi siamo sul patrimonio estremo dei secoli! poiché abbiamo già creata l’eterna velocità onnipresente.

9-Noi vogliamo glorificare la guerra-sola igiene del mondo-il militarismo, il patriottismo, il gesto distruttore

10-Noi vogliamo distruggere i musei, le biblioteche, le accademie d’ogni specie e combattere contro il moralismo, il femminismo e contro ogni viltà opportunistica o utilitaria

11-Noi canteremo le locomotive dall’ampio petto, il volo scivolante degli aeroplani. È dall’Italia che lanciamo questo manifesto di violenza travolgente e incendiaria col quale fondiamo oggi il Futurismo

Luigi Russolo

Russolo con l’assistente Ugo Piatti e gli intonarumori

Luigi Russolo (1885-1947), teorizzatore e polemista, con Gli intonarumori futuristi (1913) e con L’Arte dei rumori (1913) è il più influente dei compositori del gruppo. “La vita antica – proclama ne L’Arte dei rumori– fu tutta silenzio. Nel diciannovesimo secolo, coll’invenzione delle macchine, nacque il Rumore. Oggi, il Rumore trionfa e domina sovrano sulla sensibilità degli uomini.” E’ lui l’ideatore degli “Intonarumori”, macchine destinate a riprodurre suoni inarmonici dei più diversi tipi, per la precisione divisi in sei Famiglie di rumori: 1. Rombi, Tuoni, Scopii, Scrosci, Tonfi e Boati; 2. Fischi, Sibili, e Sduffi; 3. Bisbigli, Mormorii, Borbottii, Brusii e Gorgoglii; 4. Stridori, Scricchiolii, Fruscii, Ronzii, Crepitii e Stropiccii; 5. Rumori ottenuti a percussione su metalli, legni, pelli, pietre, terracotte, ecc.; 6. Voci di animali e di uomini: Gridi, Strilli, Gemiti, Urla, Ululati, Risate, Rantoli e Singhiozzi. Il suo “bruitisme” richiama l’attenzione a Parigi di Stravinsky, Honegger e Varèse. Andrà avanti nei suoi esperimenti con titoli come Convegno dell’automobili e dell’aeroplani, Il risveglio della città, fino al 1930, fedele alle sue intuizioni, soprattutto relative ai rumori della città moderna: “Attraversiamo una grande capitale moderna, con le orecchie più attente che gli occhi, e godremo nel distinguere i risucchi d’acqua, d’aria o di gas nei tubi metallici, il borbottio dei motori che fiatano e pulsano con una indiscutibile animalità, il palpitare delle valvole, l’andirivieni degli stantuffi, gli stridori delle seghe meccaniche, i balzi dei tram sulle rotaie, lo schioccar delle fruste, il garrire delle tende e delle bandiere.” Poi la Seconda guerra mondiale distruggerà le sue macchine. Non sono sopravvissute neanche le sue partiture, scritte in una speciale notazione grafica.

Luigi Russolo, Il risveglio della città, 1913

Luigi Russolo (o Giacomo Balla), Macchina Tipografica

Luigi Russolo, Corale 1921

Francesco Balilla Pratella

E’ Francesco Balilla Pratella (1880-1955) l’ estensore del Manifesto dei musicisti futuristi (11 ottobre 1910), nel quale attacca tutti, perfino Debussy: “In Francia, Claudio Debussy, artista profondamente soggettivo, letterato più che musicista, nuota in un lago diafano e tranquillo di armonie tenui, delicate, azzurre e costantemente trasparenti. Col simbolismo strumentale e con una polifonia monotona di sensazioni armoniche sentite attraverso una scala di toni intersistema nuovo, ma sempre sistema, e, di conseguenza, volontaria limitazione egli non giunge sempre a coprire la scarsità di valore della sua tematica e ritmica unilaterali e la mancanza quasi assoluta di svolgimento ideologico. Questo svolgimento consiste per lui nella primitiva e infantile ripetizione periodica di un tema breve e povero o di un andamento ritmico monotono e vago.” Nel Manifesto Pratella esibisce la volontà di ricorrere a scale microtonali e a combinazioni poliritmiche oltre che di immettere nella musica “l’urlo delle folle, dei transatlantici e degli aeroplani”. Invita i giovani a disertare le istituzioni formative ufficiali, considerando “lo studio libero come unico mezzo di rigenerazione”, ad ignorare la critica, a rinnegare la pratica artigianale della musica. “Tuttavia, nonostante queste roboanti affermazioni di principio, Balilla Pratella dal punto di vista della pratica e della stretta teorizzazione di tale pratica non fece nulla di veramente dirompente […] Esaminando la sua produzione del periodo futurista, non si può fare a meno di notare le sostanziali riserve e cautele che egli aveva nei confronti delle più radicali innovazioni del movimento, che pure a livello di mere dichiarazioni sosteneva e accettava. La sua è una posizione che, giudicata con obiettività, andrebbe detta defilata: nel teatro musicale più vicina alle posizioni di Mascagni che a quelle di Marinetti, più sotto l’influenza del simbolismo dannunziano che della sinteticità futurista” (Colazzo 1996:p. 12).

Franco Casavola

La parte più stimolante del lavoro di Franco Casavola (1891-1955), un allievo di Respighi, è senz’altro quella legata alla sua militanza futurista e motivata appunto dalle varie iniziative del movimento tra il 1921 e il 1927, cioè legata al Teatro della Sorpresa, al Teatro degli Indipendenti, al Nuovo Teatro Futurista, al Teatro della Pantomima Futurista.

“Di particolare interesse deve ritenersi l’indirizzo rumoristico della Danza dell’elica, dove agli strumenti tradizionali s’aggiungono una macchina del vento e un motore a scoppio. Su una via simile s’immetteva anche la Canzone rumorista di Depero inserita in Anihcam, realizzata a più voci e con l’uso di suoni onomalinguistici che riferivano la discussione delle locomotive innamorate del capostazione. Ma sia l’uno che l’altro da valutarsi solo come tentativi a cui il musicista non seppe o non volle dare sviluppo. Anzi, proprio a partire dall’anno in cui collaborava con la Pantomima Futurista, il 1927, il compositore barese abbandona le posizioni d’avanguardia per compiere una brusca inversione di tendenza, che lo porta in breve a cercar fortuna nel teatro musicale d’impronta post-verista” (Zanetti 1985: pp. 898-99) col Gobbo del Califfo del 1929. Parabola non inconsueta nell’ambito del movimento futurista che al rigore delle avanguardie coniuga una buona dose di eclettismo di buona scuola italiana.

Ma “la via indicata da Casavola ed altri che porta le arti verso l’astrattezza, indicando nella musica un modello ideale, è la via che rende il futurismo l’unica avanguardia di peso europeo che l’Italia ha avuto. Quando il linguaggio verbale approfondisce il suo rapporto di radicalizzazione espressiva col significato, ponendosi come ricerca di una comunicazione che sappia risolversi in pura tessitura sonora onomatopeica associata a notazioni cromatiche o a grammelot tessuti d’assurdo, e il teatro acquista una natura gestuale, il futurismo sarà vicinissimo ad altre esperienze contemporaneamente tentate in Europa” (Colazzo 1996: p. 25).

Fortunat0 Depero, “Canzone rumorista” (1916)

Franco Casavola, Danza delle scimmie, da “Hop frog” (1920)

Silvio Mix

A Silvio Mix (il cui vero nome era Silvio Micks [1900-27]) , una figura di tutto rilievo, solo in tempi recenti sono stati dedicati degli studi in grado, almeno parzialmente, di delinearne lo spessore musicale. “Sono molto significativi per l’individuazione della sua poetica i Due Preludi (da gli “Stati d’animo”) che furono pubblicati in Musica d’oggi nel 1922 (Ricordi, Milano). Il primo, “Assai calmo”, evoca la scrittura pianistica di alcuni Preludi di Skrjabin delle opere 11 e 13, con il curioso inserimento di un glissando diatonico e un rilevante uso della contrapposizione grave-acuto nella stesura accordale. Il secondo, “Molto largo e drammatico”, aggiunge alla precedente contrapposizione di registri anche quella dinamica, per concludere in un FFFF grandiosamente” (Lombardi 1996: p.85).

Silvio Mix, Due Preludi, per pianoforte (1923)

Silvio Mix, Profilo Sintetico Musicale di F.T.Marinetti, per pianoforte (1923)

Complessivamente giudicato, il movimento futurista, al di là degli intrinseci valori musicali, ha avuto il merito di stabilire per la prima volta la stretta relazione tra nuova musica e moderne tecnologie. Ma questo potrebbe essere giudicato solo un dato esteriore se non si mettesse in luce il carattere realmente innovativo del Futurismo, che anticipa tendenze che arriveranno, attraverso la Musique Concréte e quella aleatoria, fino ad oggi. Intendiamo riferirci alla disarticolazione dello spazio d’ascolto, che comprende la rottura della dimensione frontale del concerto, la desacralizzazione del silenzio auratico, il ripudio della dimensione di contenitore che ha un teatro o un Auditorium. Questi elementi interagiscono con quelli più propri alla costruzione della testualità futurista fino a far deflagrare l’opera d’arte musicale tradizionale.

“Marinetti nel 1933 scrive un Manifesto del Teatro Radiofonico, inventando la Radia, un’arte dei rumori che trasforma lo spazio della scena musicale usando il mezzo della radiodiffusione che elimina le distanze, moltiplicando le fonti sonore all’infinito; l’emittente diffonde in tutto lo spazio urbano, capillarmente. La sua sintesi Dramma di distanze:

11 secondi una marcia militare in Roma

11 secondi un tango danzato a Santos

11 secondi di musica giapponese religiosa suonata a Tokio

11 secondi di ballo campestre vivace nella campagna di Varese

11 secondi di partita di pugilato a New York

11 secondi di rumorismo stradale in Milano

11 secondi di romanza napoletana cantata nell’albergo Capo Cabana di Rio de Janeiro.

rappresenta l’esempio forse più stimolante dell’uso di queste nuove possibilità espressive” (Lombardi 1996: p.117). Tutto ciò è riferibile alla messa in crisi dell’artista tradizionale, preveggente, razionale, cui si tributa il massimo omaggio stando zitti. Con il futurismo si inscena la polisemioticità della musica, il suo carattere aleatorio, che attribuisce un ruolo nuovo a chi partecipa allo spettacolo, dandogli la possibilità di “costruire” il testo.

“I massimi esponenti della Scuola viennese non ritennero mai di collocarsi sulla stessa linea dei futuristi e dell’avanguardia francese. Essi si consideravano i continuatori del classicismo viennese e del Romanticismo in particolare e, più in generale, i continuatori della grande tradizione polifonica fiamminga. Questa loro convinzione appare evidente, oltre che nelle loro composizioni, nel culto di Mahler, che ebbe ad archetipo stilistico i fiamminghi; nella rivalutazione di Brahms, che i postwagneriani avevano sempre misconosciuto; nell’interpretazione di Beethoven come massimo erede di Bach e perfetto realizzatore della forma classica, espressa soprattutto nel periodo e nella frase di otto battute. Le battaglie combattute, le polemiche provocate o subite furono sempre in difesa di una tradizione della quale gli altri tendevano a ignorare i valori” (Duse 1981: p. 38-9). Non così per i futuristi, evidentemente, che segnano una discontinuità profonda con la tradizione e i cui esiti sembra che non abbiano cessato di propagarsi. Fino ad oggi.

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BIBLIOGRAFIA

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P. Mondrian (1922), La manifestazione del neoplasticismo in musica e i rumoristi del Futurismo italiano (tr.it. in Nuova Rivista Musicale Italiana, IV, 1970).
L. Folgore (1923), “La musica futurista-l’arte dei rumori”, Almanacco Italiano, XXVIII, Firenze.
F.T. Marinetti (1935), “Musica e arte dei rumori”, in Stile Futurista, II, n. 15-16.
F.T. Marinetti (1968), Teoria e invenzione futurista, a cura di L. De Maria, Milano.
M. Verdone (1968), Cinema e letteratura futurista, Roma.
M. Calvesi (1970, Il Futurismo, Milano.
M. Calvesi (1971), Le due avanguardie, Bari.
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F. Escal (1975), Le futurisme et la musique, Paris.
G. Lista (1976), Théâtre futuriste italien, Lausanne.
P. Fossati (1977), La realtà attrezzata. Scena e spettacolo dei futuristi, Einaudi, Torino.
J.C.G. Waterhouse (1980), “Russolo, Luigi”, in NGMM.
D. Tampieri (1980), “Motivazioni propedeutiche al Futurismo musicale di F.B. Pratella”, in Av.Vv., Aspetti e presenze del Novecento musicale, Montegiorgio.
L. Caruso (a cura di) (1980), Manifesti Futuristi, 1909-1944, Firenze.
U. Duse (1981), Per una storia della musica del Novecento e altri saggi, Edt, Torino.
Alfabeta (1982), “L. Russolo, l’Arte dei Rumori”, supplemento del n. 43.
F. Nicolodi (1984), Musica e musicisti nel ventennio fascista, Fiesole.
R. Zanetti (1985), La musica italiana nel Novecento, Busto Arsizio.
M. Verdone (1986), Il movimento futurista, Roma.
C. Salaris (1988), Bibliografia del futurismo 1909-1944, Roma.
S. Bianchi (1995), La musica futurista. Ricerche e documenti, Lucca.
D. Tampieri (a cura di) (1995), Francesco Balilla Pratella, Edizioni, scritti, manoscritti musicali e futuristi, Ravenna.
S. Colazzo (1996), “Futurismo, prima avanguardia del secolo breve”, in Sonus – Materiali per la musica moderna e contemporanea,Fascicolo 15, Anno VIII, N. 1, pp. 10-29.
G. Sebastiani (1996), “Franco Casavola: un itinerario di musica futurista”, Sonus – Materiali per la musica moderna e contemporanea,Fascicolo 15, Anno VIII, N. 1, pp. 30-37.
D. Lombardi (1996), Il suono veloce, Ricordi-LIM, Milano.

Antonio De Lisa

APPENDICE I

Il Manifesto dei Musicisti Futuristi
11 gennaio 1911
B. Pratella

Io mi rivolgo ai giovani. Essi soli mi dovranno ascoltare e mi potranno comprendere. C’è chi nasce vecchio, spettro bavoso del passato, crittogama tumida di veleni: a costoro,non parole, né idee, ma una imposizione unica: fine.
Io mi rivolgo ai giovani, necessariamente assetati di cose nuove, presenti e vive. Mi seguano dunque essi, fidenti e arditi, per le vie del futuro, dove già i miei, i nostri intrepidi fratelli, poeti e pittori futuristi, gloriosamente ci precedono,belli di violenza, audaci di ribellione e luminosi di genio animatore.
Or è un anno, una commissione composta dei maestri Pietro Mascagni, Giacomo Orefice, Guglielmo Mattioli,Rodolfo Ferrari e del critico Gian Battista Nappi, proclamava la mia opera musicale futurista intitolata La Sina d’Vargöun – su un poema pure mio ed in versi liberi – vincitrice, fra tutte le altre concorrenti, del premio di L. 10.000 destinato alle spese di esecuzione del lavoro riconosciuto superiore e degno, secondo il lascito del bolognese Cincinnato Baruzzi.
L’esecuzione avvenuta nel dicembre 1909 nel Teatro Comunale di Bologna, mi procurò un successo di grande entusiasmo, critiche abiette e stupide, generose difese di amici e di sconosciuti, onore e copia di nemici.
Essendo entrato, così trionfalmente, nell’ambiente musicale italiano, in contatto col pubblico, cogli editori e coi critici, ho potuto giudicare con la massima serenità il mediocrismo intellettuale, la bassezza mercantile e il misoneismo che riducono la musica italiana ad una forma unica e quasi invariabile di melodramma volgare, da cui risulta l’assoluta inferiorità nostra di fronte all’evoluzione futurista della musica negli altri paesi.
In Germania infatti, dopo l’era gloriosa e rivoluzionaria dominata dal genio sublime di Wagner, Riccardo Strauss eleva il barocchismo della strumentazione fin quasi a forma vitale d’arte, e sebbene non possa nascondere, con maniere armoniche ed acustiche abili, complicate ed appariscenti, l’aridità, il mercantilismo e la banalità dell’anima sua, nondimeno si sforza di combattere e di superare il passato con un ingegno innovatore.
In Francia, Claudio Debussy, artista profondamente soggettivo, letterato più che musicista, nuota in un lago diafano e tranquillo di armonie tenui, delicate, azzurre e costantemente trasparenti. Col simbolismo strumentale e con una polifonia monotona di sensazioni armoniche sentite attraverso una scala di toni intersistema nuovo, ma sempre sistema, e, di conseguenza, volontaria limitazione egli non giunge sempre a coprire la scarsità di valore della sua tematica e ritmica unilaterali e la mancanza quasi assoluta di svolgimento ideologico. Questo svolgimento consiste per lui nella primitiva e infantile ripetizione periodica di un tema breve e povero o di un andamento ritmico monotono e vago. Avendo ricorso, nelle sue formole operistiche ai concetti stantii della Camerata fiorentina, che nel 1600 dava nascita al melodramma, non è ancora pervenuto a riformare completamente l’arte melodrammatica del suo paese. Nondimeno, più d’ogni altro egli combatte gagliardamente il passato e in molti punti lo supera. Idealmente più forte di lui, ma musicalmente inferiore è G.Charpentier.
In Inghilterra, Edoardo Elgar, coll’animo di ampliare le forme sinfoniche classiche, tentando maniere di svolgimento tematico più ricche e multiformi variazioni di uno stesso soggetto, e cercando non nella varietà esuberante degli strumenti, ma nella varietà delle loro combinazioni effetti equilibrati e consoni alla nostra complessa sensibilità, coopera alla distruzione del passato.
In Russia, Modesto Mussorgski, rinnovato attraverso l’anima di Nicolò Rimsky-Korsakoff, coll’innestare l’elemento nazionale primitivo nelle formule ereditate da altri e col cercare verità drammatica e libertà armonica, abbandona e fa dimenticare la tradizione. Così procede anche Alessandro Glazounow, pur rimanendo ancora primitivo e lontano da una pura ed equilibrata concezione d’arte.
In Finlandia e nella Svezia, pure attraverso l’elemento musicale e poetico nazionale, si alimentano tendenze innovatrici, e le opere di Sibelius ne danno conferma.
E in Italia?
Insidia ai giovani e all’arte, vegetano licei, conservatori ed accademie, musicali. – In questi vivai dell’impotenza, maestri, e professori, illustri deficienze, perpetuano il tradizionalismo e combattono ogni sforzo per allargare il campo musicale.
Da ciò repressione prudente e costringimento di ogni tendenza libera e audace; mortificazione costante della intelligenza impetuosa; appoggio incondizionato alla mediocrità che sa copiare e incensare; prostituzione delle grandi glorie musicali del passato, quali armi insidiose di offesa contro il genio nascente; limitazione dello studio ad un vano acrobatismo che si dibatte nella perpetua agonia di una coltura arretrata e già morta.
I giovani ingegni musicali che stagnano nei conservatori hanno fissi gli occhi sull’affascinante miraggio dell’opera teatrale sotto la tutela dei grandi editori. La maggior parte la conduce a termine male e peggio, per mancanza di basi ideali e tecniche; pochissimi arrivano a vedersela rappresentata, e di costoro i più sborsando del denaro, per conseguire successi pagati ed effimeri o tolleranza cortese.
La sinfonia pura, ultimo rifugio, accoglie gli operisti mancati, i quali, a loro discolpa, predicano la fine del melodramma come forma assurda e antimusicale. Essi d’altra parte confermano la tradizionale accusa di non essere gli italiani nati per la sinfonia, dimostrandosi inetti anche in questo nobilissimo e vitale genere di composizione. La causa del loro doppio fallimento è unica, e da non ricercarsi nelle innocentissime e non mai abbastanza calunniate forme melodrammatiche e sinfoniche, ma nella loro impotenza.
Essi si valgono, nella loro ascensione, di quella solenne turlupinatura che si chiama musica fatta bene, falsificazione dell’altra vera e grande, copia senza valore venduta ad un pubblico che si lascia ingannare per volontà propria.
Ma i rari fortunati che attraverso a tutte le rinunzie sono riusciti ad ottenere la protezione dei grandi editori, ai quali vengono legati da contratti-capestro, illusori ed umilianti, rappresentano la classe dei servi, degli imbelli, dei volontariamente venduti.
I grandi editori mercanti imperano; assegnano limiti commerciali alle forme melodrammatiche, proclamando, quali modelli da non doversi superare ed insuperabili, le opere basse, rachitiche e volgari di Giacomo Puccini e di Umberto Giordano.
Gli editori pagano poeti perché sciupino tempo ed intelligenza a fabbricare e ad ammannire secondo le ricette di quel grottesco pasticciere che si chiama Luigi Illica quella fetida torta a cui si dà il nome di libretto d’opera.
Gli editori scartano qualsiasi opera che per combinazione sorpassi la mediocrità; col monopolio diffondono e sfruttano la loro merce e ne difendono il campo d’azione da ogni temuto tentativo di ribellione.
Gli editori assumono la tutela ed il privilegio dei gusti del pubblico, e colla complicità della critica, rievocano, quali esempio o monito, tra le lagrime e la commozione generale, il preteso nostro monopolio della melodia e del bel canto e il non mai abbastanza esaltato melodramma italiano, pesante e soffocante gozzo della nazione.
Unico Pietro Mascagni, creatura di editore, ha avuto anima e potere di ribellarsi a tradizioni d’arte, a editori, a pubblico ingannato e viziato. Egli, con l’esempio personale, primo e solo in Italia, ha svelato le vergogne dei monopolii editoriali e la venalità della critica, ed ha affrettata l’ora della nostra liberazione dallo czarismo mercantile e dilettantesco nella musica. Con molta genialità Pietro Mascagni ha avuto dei veri tentativi d’innovazione nella parte armonica e nella parte lirica del melodramma, pur non giungendo ancora a liberarsi dalle forme tradizionali.
L’onta e il fango che io ho denunziato in sintesi rappresentano fedelmente il passato dell’Italia nei suoi rapporti con l’arte e coi costumi dell’oggi: industria dei morti, culto dei cimiteri, inaridimento delle sorgenti vitali.
Il Futurismo, ribellione della vita della intuizione e del sentimento, primavera fremente ed impetuosa, dichiara guerra inesorabile alla dottrina, all’individuo e all’opera che ripeta, prolunghi o esalti il passato a danno del futuro. Esso proclama la conquista della libertà amorale di azione, di coscienza e di concepimento; proclama che Arte è disinteresse, eroismo, disprezzo dei facili successi.
Io dispiego all’aria libera e al sole la rossa bandiera del Futurismo, chiamando sotto il suo simbolo fiammeggiante quanti giovani compositori abbiano cuore per amare e per combattere, mente per concepire, fronte immune da viltà. Ed urlo la gioia di sentirmi sciolto da ogni vincolo di tradizione, di dubbi, d’opportunismo e di vanità.
Io che ripudio il titolo di maestro, come marchio di uguaglianza nella mediocrità e nell’ignoranza, confermo qui la mia entusiastica adesione al Futurismo, porgendo ai giovani, agli arditi, ai temerari, queste mie irrevocabili
CONCLUSIONI
1. Convincere i giovani compositori a disertare licei,conservatori e accademie musicali, e a considerare lo studio libero come unico mezzo di rigenerazione.
2. Combattere con assiduo disprezzo i critici, fatalmente venali e ignoranti, liberando il pubblico dall’influenza malefica dei loro scritti. Fondare a questo scopo una rivista musicale indipendente e risolutamente avversa ai criteri dei professori di conservatorio e a quelli avviliti del pubblico.
3. Astenersi dal partecipare a qualunque concorso con le solite buste chiuse e le relative tasse d’ammissione, denunziandone pubblicamente le mistificazioni e svelando la incompetenza delle giurie, generalmente composte di cretini e di rammolliti.
4. Tenersi lontani dagli ambienti commerciali o accademici, disprezzandoli, e preferendo vita modesta a lauti guadagni per i quali l’arte si dovesse vendere.
5. Liberare la propria sensibilità musicale da ogni imitazione o influenza del passato, sentire e cantare con l’anima rivolta all’avvenire, attingendo ispirazione ed estetica dalla natura, attraverso tutti i suoi fenomeni presenti umani ed extraumani; esaltare l’uomo-simbolo rinnovantesi perennemente nei vari aspetti della vita moderna e nelle infinite sue relazioni intime con la natura.
6. Distruggere il pregiudizio della musica “fatta bene” – retorica ed impotenza – proclamare un concetto unico di musica futurista, cioè assolutamente diversa da quella fatta finora. Formare così in Italia un gusto musicale futurista, e distruggere i valori dottrinari, accademici e soporiferi, dichiarando odiosa, stupida e vile la frase:.”Torniamo all’antico”.
7. Proclamare che il regno del cantante deve finire e che l’importanza del cantante rispetto all’opera d’arte corrisponde all’importanza di uno strumento dell’orchestra.
8. Trasformare il titolo ed il valore di “libretto d’opera” nel titolo e valore di “poema drammatico o tragico per la musica” sostituendo alle metriche il verso libero. Ogni operista d’altronde, deve assolutamente e necessariamente essere autore del proprio poema.
9. Combattere categoricamente le ricostruzioni storiche e l’allestimento scenico tradizionale e dichiarare stupido il disprezzo che si ha pel costume contemporaneo.
10. Combattere le romanze del genere Tosti e Costa, le stomachevoli canzonette napoletane e la musica sacra, che non avendo più alcuna ragione di essere, dato il fallimento della fede, è diventata monopolio esclusivo d’impotenti direttori di conservatorio e di qualche prete incompleto.
11. Provocare nei pubblici una ostilità sempre crescente contro le esumazioni di opere vecchie che vietano l’apparizione dei maestri novatori, ed appoggiare invece ed esaltare tutto ciò che in musica appaia originale e rivoluzionario, ritenendo un onore l’ingiuria e l’ironia dei moribondi e degli opportunisti.
Ed ora la reazione dei passatisti mi si riversi pure addosso con tutte le sue furie. Io serenamente rido e me ne infischio: sono asceso oltre il passato, e chiamo ad alta voce i giovani musicisti intorno alla bandiera del Futurismo che, lanciato dal poeta Marinetti nel “Figaro” di Parigi, ha conquistato in breve volgere di tempo i massimi centri intellettuali del mondo.

APPENDICE II

L’arte dei rumori

11 marzo 1913
Luigi Russolo

Caro Balilla Pratella, grande musicista futurista,
A Roma, nel Teatro Costanzi affollatissimo, mentre coi miei amici futuristi Marinetti, Boccioni, Carrà, Balla, Soffici, Papini, Cavacchioli, ascoltavo l’esecuzione orchestrale della tua travolgente Musica futurista.mi apparve alla mente una nuova arte che tu solo puoi creare: l’Arte dei Rumori, logica conseguenza delle tue meravigliose innovazioni. La vita antica fu tutta silenzio. Nel diciannovesimo secolo, coll’invenzione delle macchine, nacque il Rumore. Oggi, il Rumore trionfa e domina sovrano sulla sensibilità degli uomini. Per molti secoli la vita si svolse in silenzio, o, per lo più, in sordina. I rumori più forti che interrompevano questo silenzio non erano nè intensi, né prolungati, né variati. Poiché, se trascuriamo gli eccezionali movimenti tellurici, gli uragani, le tempeste, le valanghe e le cascate, la natura è silenziosa.
In questa scarsità di rumori, i primi suoni che l’uomo poté trarre da una canna forata o da una corda tesa, stupirono come cose nuove e mirabili. Il suono fu dai popoli primitivi attribuito agli dèi, considerato come sacro e riservato ai sacerdoti, che se ne servirono per arricchire di mistero i loro riti. Nacque così la concezione del suono come cosa a sé, diversa e indipendente dalla vita, e ne risultò la musica, mondo fantastico sovrapposto al reale, mondo inviolabile e sacro. Si comprende facilmente come una simile concezione della musica dovesse necessariamente rallentarne il progresso, a paragone delle altre arti. I Greci stessi, con la loro teoria musicale matematicamente sistemata da Pitagora, e in base alla quale era ammesso soltanto l’uso di pochi intervalli consonanti, hanno molto limitato il campo della musica, rendendo così impossibile l’armonia, che ignoravano.
Il Medio Evo, con gli sviluppi e le modificazioni del sistema greco del tetracordo, col canto gregoriano e coi canti popolari, arricchì l’arte musicale, ma continuò a considerare il suono nel suo svolgersi nel tempo, concezione ristretta che durò per parecchi secoli e che ritroviamo ancora nelle più complicate polifonie dei contrappuntisti fiamminghi. Non esisteva l’accordo; lo sviluppo delle parti diverse non era subordinato all’accordo che queste parti potevano produrre nel loro insieme; la concezione, infine, di queste parti era orizzontale, non verticale. Il desiderio, la ricerca e il gusto per l’unione simultanea dei diversi suoni, cioè per l’accordo (suono complesso) si manifestarono gradatamente, passando dall’accordo perfetto assonante e con poche dissonanze di passaggio alle complicate e persistenti dissonanze che caratterizzano la musica contemporanea.
L’arte musicale ricercò ed ottenne dapprima la purezza, la limpidezza e la dolcezza del suono, indi amalgamò suoni diversi, preoccupandosi però di accarezzare l’orecchio con soavi armonie. Oggi l’arte musicale, complicandosi sempre più, ricerca gli amalgami di suoni più dissonanti, più strani e più aspri per l’oreccbio. Ci avviciniamo così sempre più al suono-rumore.
Questa evoluzione delta musica è parallela al moltiplicarsi delle macchine, che collaborano dovunque coll’uomo. Non soltanto nelle atmosfere fragorose delle grandi città, ma anche nelle campagne, che furono fino a ieri normalmente silenziose, la macchina ha oggi creato tanta varietà e concorrenza di rumori, che il suono puro, nella sua esiguità e monotonia, non suscita più emozione. Per eccitare ed esaltare la nostra sensibilità, la musica andò sviluppandosi verso la più complessa polifonia e verso la maggior varietà di timbri o coloriti strumentali, ricercando le più complicate successioni di accordi dissonanti e preparando vagamente la creazione del rumore musicale. Questa evoluzione verso il “suono rumore” non era possibile prima d’ora. L’orecchio di un uomo del settecento non avrebbe potuto sopportare l’intensità disarmonica di certi accordi prodotti dalle nostre orecchie(triplicate nel numero degli esecutori rispetto a quelle di allora). Il nostro orecchio invece se ne compiace, poiché fu già educato dalla vita moderna, così prodiga di rumori svariati. Il nostro orecchio però se ne accontenta, e reclama più ampie emozioni acustiche. D’altra parte, il suono musicale è troppo limitato nella varietà qualitativa dei timbri. Le più complicate orchestre si riducono a quattro o cinque classi di strumenti ad arco, a pizzico, a fiato in metallo, a fiato in legno, a percussione. Cosicché la musica moderna si dibatte in questo piccolo cerchio, sforzandosi vanamente di creare nuove varietà di timbri. Bisogna rompere questo cerchio ristretto di suoni puri e conquistare la varietà infinita dei “suoni-rumori”.
Ognuno riconoscerà d’altronde che ogni suono porta con sé un viluppo di sensazioni già note e sciupate, che predispongono l’ascoltatore alla noia, malgrado gli sforzi di tutti i musicisti novatori. Noi futuristi abbiamo tutti profondamente amato e gustato le armonie dei grandi maestri. Beethoven e Wagner ci hanno squassato i nervi e il cuore per molti anni. Ora ne siamo sazi e godiamo molto più nel combinare idealmente dei rumori di tram, di motori a scoppio, di carrozze e di folle vocianti, che nel riudire, per esempio, l'”Eroica” o là “Pastorale”. Non possiamo vedere quell’enorme apparato di forze che rappresenta un’orchestra moderna senza provare la più profonda delusione davanti ai suoi meschini risultati acustici. Conoscete voi spettacolo più ridicolo di venti uomini che s’accaniscono a raddoppiare il miagolìo di un violino? Tutto ciò farà naturalmente strillare i musicomani e risveglierà forse l’atmosfera assonnata delle sale di concerti. Entriamo insieme, da futuristi, in uno di questi ospedali di suoni anemici. Ecco: la prima battuta vi reca subito all’orecchio la noia del già udito e vi fa pregustare la noia della battuta che seguirà. Centelliniamo così, di battuta in battuta, due o tre qualità di noie schiette aspettando sempre la sensazione straordinaria che non viene mai. Intanto si opera una miscela ripugnante formata dalla monotonia delle sensazioni e dalla cretinesca commozione religiosa degli ascoltatori buddisticamente ebbri di ripetere per la millesima volta la loro estasi più o meno snobbbistica ed imparata. Via! Usciamo, poiché non potremmo a lungo frenare in noi il desiderio di creare finalmente una nuova realtà musicale, con un ampia di ceffoni sonori, saltando a piè pari violini, pianoforti, contrabbassi ed organi gemebondi. Usciamo! Non si potrà obbiettare che il rumore sia soltanto forte e sgradevole all’orecchio. Mi sembra inutile enumerare tutti i rumori tenui e delicati, che dànno sensazioni acustiche piacevoli. Per convincersi poi della varietà sorprendente dei rumori, basta pensare al rombo del tuono, ai sibili del vento, allo scrosciare di una cascata, al gorgogliare d’un ruscello, ai fruscii delle foglie, al trotto d’un cavallo che s’allontana, ai sussulti traballanti d’un carro sul selciato e alla respirazione ampia, solenne e bianca di una città notturna, a tutti i rumori che fanno le belve e gli animali domestici. e a tutti quelli che può fare la bocca dell’uomo senza parlare o cantare.
Attraversiamo una grande capitale moderna, con le orecchie più attente che gli occhi, e godremo nel distinguere i risucchi d’acqua, d’aria o di gas nei tubi metallici, il borbottio dei motori che fiatano e pulsano con una indiscutibile animalità, il palpitare delle valvole, l’andirivieni degli stantuffi, gli stridori delle seghe meccaniche, i balzi dei tram sulle rotaie, lo schioccar delle fruste, il garrire delle tende e delle bandiere. Ci divertiremo ad orchestrare idealmente insieme il fragore delle saracinesche dei negozi, le porte sbatacchianti, il brusio e lo scalpiccìo delle folle, i diversi frastuoni delle stazioni, delle ferriere, delle filande, delle tipografie, delle centrali elettriche e delle ferrovie sotterranee.
Né bisogna dimenticare i rumori nuovissimi della guerra moderna. Recentemente il poeta Marinetti, in una sua lettera dalle trincee bulgare di Adrianopoli, mi descriveva con mirabile stile futurista l’orchestra di una grande battaglia:
”Ogni 5 secondi cannoni da assedio sventrare spazio con un accordo TAM-TUUMB ammutinamento di 500 echi per azzannarlo sminuzzarlo sparpagliarlo all’infinito. Nel centro di quei TAM-TUUMB spiaccicati ampiezza 50 chilometri quadrati balzare scoppi tagli pugni batterie a tiro rapido Violenza ferocia regolarità questo basso grave scandere gli strani folli agitatissimi acuti della battaglia Furia affanno orecchie occhi narici aperti! attenti! forza! che gioia vedere udire fiutare tutto tutto taratatatata delle mitragliatrici strillare a perdifiato sotto morsi schiaffi traak-traak frustate pic-pac-pum-tumb bizzarie salti altezza 200 metri della fucileria Giù giù in fondo all’orchestra stagni diguazzare buoi bufali pungoli carri pluff plaff impennarsi di cavalli flic flac zing zing sciaaack ilari nitriti ììììì…. scalpicii tintinnii 3 battaglioni bulgari in marcia croooc-craaac (lento due tempi) Sciumi Maritza o Karvavena croooc-craaac grida degli ufficiali sbatacchiare come piatti d’ottone pan di qua paack di là cing BUUM cing ciak (presto) ciaciacia-ciaciaak su giù là là intorno in alto attenzione sulla testa ciaack bello! Vampe vampe vampe vampe vampe vampe ribalta dei forti laggiù dietro quel fumo Sciukri Pascià comunica te/efonicamente con 27 forti in turco in tedesco allò! Ibrahim! Rudolf! allò allò! attori ruoli echi suggeritori scenari di fumo foreste applausi odore di fieno fango sterco non sento più i miei piedi gelati odore di salnitro odore di marcio Timpani flauti clarini dovunque basso alto uccelli cinguettare beatitudine ombrie cip-cip-cip brezza verde mandre don-dan-don-din-bèéè Orchestra i pazzi bastonano i professori d’orchestra questi bastonatissimi suonare suonare Grandi fragori non cancellare precisare ritagliandoti rumori più piccoli minutissimi rottami di echi nel teatro ampiezza 300 chilometri quadrati Fiumi Maritza Tungia sdraiati Monti Ròdopi ritti alture palchi loggione 20.000 shapnels sbracciarsi esplodere fazzoletti bianchissimi pieni d’oro TUM- TUMB 20 000 granate protese strappare con schianti capigliature nerissime ZANG-TUMB-ZANG-TUMB-TUUMB l’orchestra dei rumori di guerra gonfiarsi sotto una nota di silenzio tenuta nell’alto cielo pallone sferico dorato che sorveglia i tiri”.
Noi vogliamo intonare e regolare armonicamente e ritmicamente questi svariatissimi rumori .Intonare i rumori non vuol dire togliere ad essi tutti i movimenti e le vibrazioni irregolari di tempo e d’intensità, ma bensì dare un grado o tono alla più forte e predominante di queste vibrazioni. Il rumore infatti si differenzia dal suono solo in quanto le vibrazioni che lo producono sono confuse ed irregolari, sia nel tempo che nella intensità. Ogni rumore ha un tono, talora anche un accordo che predomina nell’insieme delle sue vibrazioni irregolari. Ora, da questo caratteristico tono predominante deriva la possibilità pratica di intonarlo, di dare cioè ad un dato rumore non un solo tono ma una certa varietà di toni, senza perdere la sua caratteristica, voglio dire il timbro che lo distingue. Così alcuni rumori ottenuti con un movimento rotativo possono offrire un’intera scala cromatica ascendente o discendente, se si aumenta o diminuisce la velocità del movimento. Ogni manifestazione della nostra vita è accompagnata dal rumore. Il rumore è quindi famigliare al nostro orecchio, ed ha il potere di richiamarci immediatamente alla vita stessa. Mentre il suono estraneo alla vita, sempre musicale, cosa a sé, elemento occasionale non necessario, è divenuto ormai per il nostro orecchio quello che all’occhio è un viso troppo noto, il rumore invece, giungendoci confuso e irregolare dalla confusione irregolare della vita, non si rivela mai interamente a noi e ci serba innumerevoli sorprese. Siamo certi dunque che scegliendo, coordinando e dominando tutti
rumori, noi arricchiremo gli uomini di una nuova voluttà insospettata. Benché la caratteristica del rumore sia di richiama brutalmente alla vita, l’arte dei rumori non deve limitarsi ad una riproduzione imitativa. Essa attingerà la sua maggiore facoltà di emozione nel godimento acustico in se stesso, che l’ispirazione dell’artista saprà trarre dai rumori combinati.
Ecco le 6 famiglie di rumori dell’orchestra futurista che attueremo presto, meccanicamente:

1. – Rombi, Tuoni, Scoppi, Scrosci, Tonfi, Boati.
2. – Fischi, Sibili, Sbuffi.
3. – Bisbigli, Mormorii, Borbottii, Brusii, Gorgoglii.
4. – Stridori, Scricchiolii, Fruscii, Ronzìì, Crepitii, Stropiccìì.
5. – Rumori ottenuti a percussione su metalli, legni, pelli, pietre, terrecotte, ecc..
6. – Voci di animali e di uomini: Gridi, Strilli, Gemiti, Urla, Ululati, Risate, Rantoli, Singhiozzi.
In questo elenco abbiamo racchiuso i più caratteristici fra i rumori fondamentali; gli altri non sono che le associazioni e le combinazioni di questi. I movimenti ritmici di un rumore sono infiniti. Esiste sempre come per il tono, un ritmo predominante, ma attorno a questo altri numerosi ritmi secondari sono pure sensibili.

CONCLUSIONI:
1. – I musicisti futuristi devono allargare ed arricchire sempre di più il campo dei suoni.
Ciò risponde a un bisogno della nostra sensibilità. Notiamo infatti nei compositori geniali d’oggi una tendenza verso le più complicate dissonanze. Essi, allontanandosi sempre più dal suono puro, giungono quasi al suono-rumore. Questo bisogno e questa tendenza non potranno essere soddisfatti che coll’aggiunta e la sostituzione dei rumori ai suoni.
2. – I musicisti futuristi devono sostituire alla limitata varietà dei timbri degl’ istrumenti che l’orchestra possiede oggi, l’infinita varietà di timbri dei rumori, riprodotti con appositi meccanismi.
3. – Bisogna che la sensibilità del musicista, liberandosi dal ritmo facile e tradizionale, trovi nei rumori il modo di ampliarsi e rinnovarsi, dato che ogni rumore offre l’unione dei ritmi più diversi, oltre a quello predominante.
4. – Ogni rumore avendo nelle sue vibrazioni irregolari un tono generale predominante, si otterrà facilmente nella costruzione degli strumenti che lo imitano una varietà sufficientemente estesa di toni, semitoni e quarti di toni. Questa varietà di toni non toglierà a ogni singolo rumore le caratteristiche del suo timbro, ma ne amplierà solo la tessitura o estensione.
5. – Le diffiicoltà pratiche per la costruzione di questi strumenti non sono gravi. Trovato il principio meccanico che dà un rumore, si potrà mutarne il tono regolandosi sulle leggi generali dell’acustica. Si procederà per esempio con la diminuzione o l’aumento della velocità, se lo strumento avrà un movimento rotativo, e con una varietà di grandezza o di tensione delle parti sonore, se lo strumento non avrà movimento rotativo.
6. – Non sarà mediante una successione di rumori imitativi della vita, bensì mediante una fantastica associazione di questi timbri vari e di questi ritmi vari, che la nuova orchestra otterrà le più complesse e nuove emozioni sonore. Perciò ogni strumento dovrà offrire la possibilità di mutare o no, e dovrà avere una più o meno grande estensione.
7. – La varietà dei rumori è infinita. Se oggi, mentre noi possediamo forse mille macchine diverse, possiamo distinguere mille rumori diversi, domani, col moltiplicarsi di nuove macchine, potremo distinguere dieci, venti o trentamila rumori diversi, non da imitare semplicemente, ma da combinare secondo la nostra fantasia.
8. – Invitiamo dunque i giovani musicisti geniali e audaci ad osservare con attenzione continua tutti i rumori, per comprendere i vari ritmi che li compongono, il loro tono principale e quelli secondari. Paragonando poi i timbri vari dei rumori ai timbri dei suoni, si convinceranno di quanto i primi siano più numerosi dei secondi. Questo ci darà non solo la comprensione ma anche il gusto e la passione dei rumori. La nostra sensibilità moltiplicata, dopo essersi conquistati degli occhi futuristi avrà finalmente delle orecchie futuriste. Così i motori e le macchine delle nostre città industriali potranno un giorno essere sapientemente intonati, in modo da fare di ogni officina una inebbriante orchestra di rumori. Caro Pratella, io sottopongo al tuo genio futurista queste mie constatazioni, invitandoti alla discussione. Non sono musicista: non ho dunque predilezioni acustiche, né opere da difendere. Sono un pittore futurista che proietta fuori di sé in un’arte molto amata la sua volontà di rinnovare tutto. Perciò più temerario di quanto potrebbe esserlo un musicista di professione, non preoccupandomi delle mia apparente incompetenza, e convinto che l’audacia abbia tutti i diritti e tutte le possibilità, ho potuto intuire il grande rinnovamento della musica mediante l’Arte dei Rumori

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